Отзывы о книге Flicker

Возможны спойлеры! Потратив на эту книгу больше недели моего читательского времени, я так и не определилась до конца с ее оценкой. В планах она у меня лежала еще с тех времен, когда я прочитала «Воспоминания Элизабет Франкенштейн», так что приступала-то я к чтению с энтузиазмом, но…

Начинается книга со знакомства с главным героем – Джонатаном Гейтсом, человеком, которому обстоятельства его рождения прямо-таки предопределили весь жизненный путь – мама чуть ли не родила его в кинотеатре, так хотелось ей досмотреть в очередной раз «Унесенные ветром». И если поначалу его интерес к определенным фильмам, вроде "Найланы, девы джунглей", служит для подпитки его юношеских сексуальных фантазий, то позже, при знакомстве с кинотеатром «Классик» и его хозяйкой Клариссой Свон, его интерес к кино приобретает уже более серьезный характер. Его наставница выбрала совершенно безошибочный путь обучения молодого человека, совместив интеллектуальный интерес с сексуальным, поэтому все рассуждения о киноискусстве закрепились у бедного Джона на уроне базовых инстинктов.

Кроме первых сюжетных коллизий, автор с первых же строк обрушивает на читателя массу сведений об американском кино, поражая читателя своей способностью загрузить в художественный текст такое количество сведений академического характера. А потом в голову закрадывается мысль, что поразить-то он старался как раз не корифеев от киноискусства, их-то не поразишь, а таких, как я и большинство читателей, чайников, для которых узнаваемы в лучшем случае 20-25% из упоминаемых актеров и авторов (за что спасибо «Серебряному шару» Вульфа). И эта невеликая осведомленность читателя работает на популярность романа также, как работал мифический фликер в фильмах Макса фон Кастелла. Макс Касл, как он себя стал называть в Америке - немецкий кинорежиссер, эмигрировавший в Штаты в 30- годы прошлого столетия перед Второй Мировой и станет интересом всей жизни Джонатана Гейтса. Эта любовь, начавшись с увлечения касловскими фильмами, превратится в одержимость самой личностью Макса Касла. Джона очаровывает странная атмосфера его фильмов, эта смесь ужаса и отвращения, которая ощущается во всех фильмах режиссера. Начав с серьезного кино, Касл потихоньку скатился к фильмам категории В про зомби, вампиров и прочую нечисть. И зачастую продвижению его фильмов на большой экран серьезно мешала как раз эта их особенность. Их запрещали, нещадно обкарнывали, вырезая самые одиозные кадры, но даже необходимость с каждым разом снимать всё более низкопробные фильмы, не мешала режиссеру сохранять в них ту же атмосферу.

Стараясь разгадать секрет такого необычного эффекта, Джон начинает охоту за фильмами Макса. Тут судьба посылает ему знакомство со стариком Зипом, который работал оператором у Касла и бережно сохранил множество его фильмов. Он-то и раскрыл Джону секрет творчества режиссера – использование в производстве фильмов технического приема, который он называл «фликером». Кстати, в оригинале роман Рошака так и называется. Источником авторского вдохновения здесь, несомненно, послужила теория Джеймса Викери о 25 кадре. И хотя современные ученые до сих пор ломают копья, то подтверждая, то опровергая эту теорию, сама задумка о воздействии «спрятанной» информации слишком соблазнительна, чтобы не использовать ее хотя бы в литературе. В отличие от меркантильных целей изобретателя 25 кадра, фликер Касла давал предсказуемый и неизменный эффект – те самые отвращение и ужас. Но исследуя творчество режиссера, Джон не мог не задуматься над тем, зачем собственно, помимо усиления художественного эффекта, это ему понадобилось? Какова цель такого рода воздействия на зрителя у автора этих фильмов? И, как известно, ищущий да обрящет.

Этот великий соблазн – повелевать! С тех пор как цивилизация закрыла (а вернее, прикрыла неплотно) пути простого и грубого насилия, человеческий ум не перестает изыскивать способы подчинять людей воле того или иного «властелина» в опосредованной форме, а литература, как всегда, охотно откликается на актуальную тему, изобретая и описывая способы принудить к подчинению человека человеком. Тема эта неисчерпаема и кинематограф, а позже телевидение и без всяких фликеров предоставляют множество возможностей воздействия на человеческие умы. Это уже использовалось и в эпоху, когда творил Макс Касл, а со временем всякие дополнительные средства стали попросту не нужны – всё, что запрещала в его время цензура, со временем стало доступно и востребовано.

Рошак очень компактно разворачивает перед нами историю американского кино, захватывая с одной стороны эпоху Великого Немого, а с другой выходя практически уже на современное киноискусство. Эта масштабная кино-историографическая справка заворачивается в красивую обертку конспирологического сюжета. Как раз здесь на сцену выступают основные «кукловоды», у автора ими оказываются современные последователи катаров-альбигойцев, которые дожили до современности и с помощью своих сиротских приютов (привет Акунину!) под названием «Сироты бури», воспитывают новую касту повелителей мира со своеобразными конечными целями. Как выясняется, Макс Касл был одним из таких «сироток».

Вообще-то катары были последователями довольно мрачной средневековой ереси, которую папа Иннокентий III в XIV веке истребил в Альбигойских крестовых походах. О сути этого учения осталось мало информации и та лишь в архивах инквизиции, которая сжигала этих катаров на кострах. Поэтому каждый желающий может толковать их основную доктрину по своему разумению. До сих пор мне встречались очень лояльные этому учению толкования, а вот Теодор Рошак решил идти по линии демонизации катарской ереси и представил её последователей совсем в другом свете. В основе катаризма лежит дуализм, то есть существование невидимого мира Бога и материального мира, сотворенного Сатаной и в котором мы живём. То есть по их учению "все, что исходит не из духовного источника, обречено на полную погибель и не заслуживает любви". Учитывая гонения, которым подвергались катары в те времена и способы борьбы с ними у Римско-католической церкви, их мрачная доктрина имела под собой основания. Из этого автор смастерил целый вселенский заговор, заключающийся в том, что с XIV века учение катаров выживало в безвестности, чтобы, улучив подходящий момент, уничтожить человечество. Причем его основная задача заключалась в том, чтобы отвратить человечество от воспроизведения себе подобных. В скобках замечу, что на мой взгляд, их методы слабоваты для обуздания основного инстинкта. Вообще-то я люблю конспирологические детективы, но их авторы всё сильно усложняют со своими теориями заговора по уничтожению человечества. Похоже, человечеству для этой цели никакие помощники не нужны.

Основная мысль автора о дуализме не только в религии, но и в искусстве – понятна, вот только воплощение сего постулата во второй части книги становится всё более и более тягомотным. Честно говоря, я плохо понимаю эту востребованность зомби, вампиров и прочей мерзости на экране (ну, далека я от этого, меня всегда в самые патетические моменты разбирает неприличный смех), в книгах и в других видах искусства. А тут на сцену выходят практически уже современные «творцы ужасного» в виде Саймона Данкла, преданного поклонника Макса Касла, имя которого намекает на связь с предполагаемым основателем дуалистических учений, героем одного из первых фильмов Касла – Симоном-Волхвом. У этого юного гения тоже из одного из приютов «сироток бури», отвратительное на экране уже почти не прячется в темных колодцах технических ухищрений, оно прёт на экран во всей первозданной своей мерзости (одна песня Вонючек чего стоит). И творения их становятся предметом уже не гонений, а восхищения определенной части публики, а за ней и критики. Мир уже почти готов к принятию их мировоззрения и вот тут-то вместе с героем и понимаешь, что "это" имеет все шансы поспособствовать приближению того самого Апокалипсиса. А я всё чаще начинаю ловить себя на желании отвлечься от чтения на что-нибудь более позитивное и сны по ночам мне снятся все более неприятные. Интересно, как Рошак это делает, ведь у него нет фликера?

Еще немного о главном герое, Джонотане Гейтсе. Поначалу герой безусловно симпатичен своей пылкой юной страстью к кинематографу и Клариссе, своей настырностью (в хорошем смысле) в сборе информации по захватившей его теме. Да и вообще он приятный такой мальчик, спокойный, наивный и доброжелательный. Но потом начинаешь замечать, что герой-то внутренне почти не развивается, а ведь перед нами проходит 15 лет его жизни. Наверное, это связано с выбранным им образом жизни – полное погружение в иллюзорное искусство почти не оставляет времени на все прочие жизненные потребности. И проводя полжизни в темноте зрительного зала, не очень-то захочешь выбираться из него к другим жизненным вызовам, ведь там почти также хорошо, как в темноте материнского чрева… и это затягивает. Исходя из такого развития образа, не очень логичен его личный "крестовый поход против альбигойцев". Но это позволяет автору блестяще завершить роман, ведь герой практически против своей воли пожизненно обретает то, к чему стремился. И здесь автор прямо-таки сует нас носом в аналогию с платоновской «пещерой идей», о которой я недавно читала у другого автора. А здесь в начале жизненного пути героя это был кинотеатр «Классик», а в конце – кинозал в пещере на острове. Можно еще вспомнить стремление Саймона Данкла прорваться на телевидение, где, как он говорит

Подлинный экран здесь — сетчатка глаза в черепной коробке. Черепная коробка — это пещера. Представьте себе душу, заключенную внутри ее собственного темного кинотеатра.

А вот сам Джонатан Гейтс так говорит об этом:

Я познакомился с работой этого гиганта в своеобразной пещере — вонючем киносклепе с названием «Классик». Теперь, сто лет спустя, где-то на краю рушащегося мира я входил в другую пещеру — уже настоящую — увидеть то, что он называет своим шедевром. В своих поисках я словно бы описал полный круг. Хотя и не совсем так. Круг превратился в нисходящую спираль, и я падал по ней в глубочайшую бездну.

Так что, хотя всё это и было несколько затянуто, завершил автор своё творение на высокой ноте, последую-ка и я его примеру.

Признайтесь, вам ведь тоже иногда кажется, что в самой идее кино есть что-то магически-потусторонее? Пойманная в ловушку жизнь, высушенная и приколотая булавкой на целлулоидную подушечку альбома. Ждущая своего часа, когда сияние проектора вновь разбудит её и вернёт в мир. Кадры мерно сменяют друг друга, один за другим. И мы обмануты, и мы видим жизнь там, где её нет. Мы плачем и смеёмся, а кадры всё ползут и ползут, свет-тьма, свет-тьма. Наше с вами кино, да и наша с вами жизнь тоже - игра иллюзий на поверхности вот-вот готового взорваться мыльного пузыря. А внутри - тьма, та самая, что незримо заполняет паузы между кадрами. И никто не знает, что таится в ней.

Именно этому и посвящён роман. Для Рошака феномен кино становится своего рода метафорой извечной борьбы противоположностей: света и тьмы, бога и дьявола, жизни и смерти. С ловкостью заправского монтажёра разворачивая перед читателем путаную и мрачноватую доктрину катарского учения, Теодор, подобно своему герою, режиссёру Каслу, идёт куда глубже простенького криптоисторического триллера. В игре света и тьмы, что разворачивается перед читателем, скрыто даже не предостережение - приговор человечеству. Хитрые теории умника Сен-Сира, больные фильмы гениального монстра Данкла, разглагольствования доппельгантера - Анджелотти и множество куда более мелких, но незримо работающих на общую картину деталей, - всё буквально кричит об одной простой мысли. Человечество несётся в пропасть, его уже не спасти. Уже никого не волнует такая мелочь, как этика и мораль. Уже никому не интересны сострадание и жертвенность. Возможно всё. Любую грязь, любую мерзость мы принимаем радостно и с восхищением. Больные садистские фантазии объявляются новыми откровениями, их авторы - новыми пророками. Бойня, насилие, страдания - почему нет? Нам уже даже не интересно - так, всё равно. Мы привыкли. Верден, Нанкин, Кёльн, Хиросима. Мы совсем ничему не учимся. Недаром резню в Альби автор устами одного их второстепенных персонажей характеризует как "всего лишь один холокост, ничего примечательного". Что стало с миром, если тысячи замученных и заживо сожжённых людей обречены остаться всего лишь одним из сухих академических примеров?! Трагедия давно стала статистикой, а мы и не заметили.

И кино, призванное отображать и сохранять ценнейшие моменты жизни, с безжалостной точностью откликается на это. Коммерческий, бездушный, глянцевый мусор, ода потреблению, культ бездарности и пустоты. Порно и расчленёнка, каннибалы и дикари из фильмов Саймона Данкла. Формат украл у настоящего, подлинного кино самое главное - право на смысл. Людей можно убедить в чём угодно, в любой мерзости декларировать наличие скрытых смылов и глубины. Прикрываясь красивыми словами об эстетике ужасного и визионерстве нового века, нас тычут носом в данклову гниющую свалку трупов, последнее позорное свидетельство существования человечества. Откровение Данкла чистейшей воды воля к самоуничтожению. Катары верят, что мы живём в аду, что мы - величайшая ошибка природы и позор творца, что лучшая из альтернатив - угасание и смерть, и как можно скорее. Во главе со своим тёмным пророком, катары готовят рукотворный апокалипсис, терзамые ужасом не успеть. Потому как нечто куда более жуткое выбирается из тьмы. Оно уже на пороге, и вот-вот ворвётся, и тогда — темнота. Холод. Смерть. Навсегда. Все станет, как… черный лед. Вся вселенная выгорит. И мы это будем знать. Что истинный Бог мертв. Что мы проиграли. Навечно. Это знание всегда будет с нами, как и знание того, что виновники — мы, потому что мы поддерживали все это. Жизнь. Таково откровение Данкла. Эсхатология катаров - нечто вроде бэккеровского семантического апокалипсиса, помноженного на притягательную силу кинематографа. Мерцающий свет, водоворот теней, вихрь, затягивающий зрителя вовнутрь, в глубину подступающего безумия. Убедительность тезисов, многократно усиленная силой зрительных образов. Послание, проникающее в глубину сознания и пересобирающее его заново, делающего из человека очарованного видениями гниения и тлена зомби. Концентрированная безысходность. Жизнь в аду, рождение в смерть.

А все ответы - на поверхности. У Рошака вообще всё очень забавно вывернуто наизнанку. Фантасмагорическая глубина касловских катакомб, в которую вслед за Джоном спешит читатель, скрывает лишь безмолвные вопросы. А правда, тем временем, состоит в том, что многоходовые, тянущиеся сквозь века планы сектантов не что иное, как путь наименьшего сопротивления. Ещё в самом начале Рошак чуть ли не прямым текстом даёт нам все ответы. Простая и такая невинно-бытовая для киноманов проблема, как противопоставление массового и авторского кино, в контексте романа становится элегантной метафорой мировоззренческого заблуждения катаров. Ориентированный на самого массового зрителя фильм может, тем не менее, быть искренним и правдивым, а эстетское авторское кино полным мерзости и отталкивающей натуралистичности. Борьбы противоположностей нет, зато есть их единство. Нетрудно выбросить в мусорную корзину неудавшийся набросок или эпизод фильма, но стократ сложнее привести его к идеальной гармонии. Надменный снобизм элитистов от арт-хауса по Рошаку - нечто сродни декадентской эстетике катаров. Смерть искусства и смерть жизни - вещи родственные и в чём-то даже тождественные. Катары жаждут уничтожить мир за всю ту грязь, которой он переполнен. А Джон и Клер искренне восхищаются им - за всё то светлое, что в нём ещё осталось. Они готовы бороться и начать пусть с малого, но совершенно необходимого - пропаганды настоящего кино, которое побуждает думать и чувствовать. Потому что кино - это, конечно, маленькая жизнь и самый настоящий мир в миниатюре.

В заключение следует сказать ещё несколько слов, хотя я уже и понаписал выше предостаточно сумбурностей. Книга по-настоящему глубока. Поверьте, весь ужас падающего в пропасть мира, всю драматичность вечной битвы богов, прорастающей в наш мир сквозь плёнку старых фильмов, Рошак показал сногсшибательно. Мои жалкие дилетанские попытки хоть в каком-то приближении передать впечатления от чтения - всё равно что запиленная восьмимиллиметровка по сравнению с закатом над Амазонкой. "Киномания" ошеломляет. Я никогда не считал себя киноманом, но автор тем не менее заставил меня буквально ощутить скрытую в киноискусстве магию. К тому же, повествование может похвастаться ещё и детально проработанным фоном, разворачивающим перед нами историю становления и развития авангарда и арт-хауса. Биография вымышленного Рошаком безумного гения Макса Касла, провозвестника апокалипсиса и неслучившегося пророка катаров, искусно вплетена в канву абсолютно реальных фактов и событий. Пожалуй, истинным знатокам поиск скрытых параллелей и реминисценций доставит дополнительно удовольствие и интерес. Но даже людям, как ваш покорный слуга, неблизким к авторскому кино, книга скорее всего понравится, хотя бы чувством сопричасности чему-то волнующему и волшебному. Многоплановая, глубокая и очень умная книга, советую!

Пожалуйста! Верьте названию! Эта книга именно для киноманов, а может даже и для киноведов. У меня есть друг, который знает о зарубежных (да и наших тоже) рок-группах ХХ века практически все. В каких годах какие синглы и альбомы они выпускали, состав этих групп, кто от чего умер и о чем эти песни. Вот ему было бы интересно почитать подобную книгу, но о музыке.

Здесь очень много написано про кино: как его снимают, кто, зачем и почему. Очень много перечислений фильмов, режиссеров, актеров.Я настолько не в теме, что в этом бесконечном перечислении уловила лишь пару знакомых имен (Ричард Гир, Чарли Чаплин) и фильмов ("Унесенные ветром"). Поэтому большую часть романа я откровенно скучала. Согласитесь, очень трудно вникнуть в происходящее, когда оно постоянно прерывается перечислениями и объяснениями фильмов и их совсем уж узконаправленных детализаций.

С другой стороны, это было познавательное чтение. Тем более, что описывается не современное кино, где все снимается на цифровую камеру, а затем монтируется на компьютере, а старое, начиная с 20-х годов прошлого столетия. Километры пленки, фильтры, создаваемые вручную, склейка, опять же ручная, катушки всякие, за которыми еще уследить надо. Хотя бы это добавляет фильмам того времени ценность и относит этот вид созидания к искусству.

Вся история - это мемуары профессора Гейтса. Уж не знаю, кто и зачем их опубликовал, да и вообще как они попали кому-то в руки? Ведь главный герой в финале оказывается в недосягаемом месте без всяких средств сообщения с окружающим миром.

Но до этого еще далеко. Знакомимся с мистером Гейтсом мы в бытность его еще студентом, глупеньким, ведОмым, почти ничего не знающим. Практически в то же время он узнает о некоем режиссере Максе Касле. И становится им одержим.Не вижу смысла в пересказе, все сводится к тому, что Гейтс гоняется по всему миру в поисках обрывков жизни и кинопленки Касла.

Очень много мыслей посвящается тому, что посредством кино можно внушить человечеству удобные для создателя помыслы. Сейчас этим никого не удивишь, в 25-й кадр вшивается все подряд. Но тогда приходилось находить иные пути. (Мамочки мои! Заглянула в википедию. Оказывается, влияние 25-го кадра на подсознание давно опровергнуто! И открытая реклама в этом плане намного действеннее скрытой.)

Макс Касл нашел свой путь. Он словно наложил одну пленку на другую. Как бы два фильма идущих одновременно через один проектор. Человек видит только тот, что сверху. А вот подсознание захватывает оба. С этого момента в книге появляется конспирология. Госпитальеры, розенкрейцеры, тамплиеры, катары. Всегда спрашиваю, зачем??? Я могу простить теорию заговора только Дэну Брауну. Хотя бы потому, что у него это получается не скучно. А здесь и в самом деле получился Умберто Эко от кино. Много религии, мало действия.

Все чаще стала замечать, что в наше время, чтобы завоевать внимание читателя, писатели прибегают к порнографии. Не к легкой эротике, когда поскрипывание кровати означало ого-го что, а именно порно, со всеми анатомическими подробностями. Именно это и показывал Макс Касл подсознанию тех, кто имел неосторожность смотреть его фильмы. Показывал, чтобы донести, что секс - это зло. Можно получать удовлетворение и не прибегая к грязному соитию, а заниматься, например, бхогой (тантрический секс). Что в мир, где в каждую секунду может разорваться атомная бомба, не нужно приводить новых людей (читай, рожать). Но в то же время, автор показывает и другую сторону этого действа. Например, что секс - это путь к познанию. Так, учитель Гейтса, а заодно и любовница, обучила его всему, что знает именно через секс. Во время секса, и не нужно отвлекаться! Работай парень, работай! А я тебе расскажу, что хотел поведать режиссер, когда показывал свою киноленту.

И в завершение, вернусь к кино. Меня не заинтересовала теория заговора, да и кино по большому счету. Но мне захотелось посмотреть фильмы Касла. Хотя бы парочку. Чтобы понять, что за зло ощущали критики. Почему у них появлялось такое ощущение.

P.S. И да, финал был самым интересным из всей книги. Этакая робинзонада.

Кино – нечто большее, чем набор оптических иллюзий, кино – литература для глаз, такая же великая, как и книжная.

В эпоху, когда парой кликов можно добыть себе какой хочешь видеошлак, чудесность и влияние кино кажутся давно утерянными. Да что там пара кликов – этот самый шлак нападает на тебя, как говорится, из каждого утюга, ибо практически в любой уважающей себя конторе есть зловредная ЖК-панель, любезно настроенная на какое-нибудь мозговыносное «реалити» – хочешь не хочешь, а что-нибудь мозг подцепит. На это и рассчитано, только вот об этом, увы, мало кто думает.

Теодор Рошак здорово встряхивает своих читателей, отправляя их в настоящее кинематографическое путешествие, от зари до самого… тут хочется употребить какое-нибудь ругательное слово. Смешно и грустно, как автор описывает интеллектуальные буйства главных персонажей, которые пытаются предугадать будущее кино и на чем свет стоит ругают некоторые новые веяния, которые постепенно – но очень быстро – превращают искусство в знатную помойку (мистер Рошак, Джонни, Клер – ах, если бы вы только знали, что грядет эра YouTube… вас бы там же, на месте, инфаркт хватил). То, что раньше изощренным режиссерам приходилось прятать, проявляя чудеса новаторства и изобретательности, постепенно вылезло на первый план, похоронив под собой хитрые технологии, тайно вбрасывающие в наши мозги всякое разное. Или нет?..

Но роман Рошака – это не только предупреждение и кинофантасмагория на тему заговора. Это еще и потрясающая по своей увлекательности история.

В главных героях у нас здесь рассказчик – Джонатан Гейтс, – и даже самый подкованный в неожиданностях читатель едва ли сможет угадать, чем закончится его исповедь. Случай свел Джона с фильмами Макса Касла – загадочного и почти забытого режиссера с несчастливой судьбой, чьи картины оказывают на зрителя прямо-таки мистическое действие. Стремясь укрепиться на научном поприще, Джон всерьез занимается исследованиями жизни и творчества Касла, и обнаруживает множество вещей настолько странных, что... Ну, достаточно сказать, что наружу выплывает не только средневековая история, породившая не одну ого-го какую секту, но и настоящий Апокалипсис. И все это благодаря кинопленке.

Таким образом, автор не только проводит читателя через кинематографический мир, раскрывая его подвиги, ценности, возможности и опасности, но и выводит кино на господствующую ступень нашего времени, с чем, надо признаться, сложно поспорить. Бонусом идет захватывающая история о тайном ордене с вполне реальными целями – загадки, интриги, расследования. Можно ли требовать от романа большего?

Книгу очень рекомендую к прочтению. Познавательная и увлекательная, она открывает важные страницы в истории кинематографического искусства и поднимает вопросы, актуальные до сих пор. Правда, предупреждение Рошака, думаю, и тогда пропало втуне, и сейчас не подействует – слишком разогналась видеомахина, если и может нынче кто-то ее остановить, то только катари*. (Так что надежда есть. Ха.)

*отсылка для читавших

«Дуализм» – слово какое-то вроде как непристойное, а что значит, не понять. Должно, матерное. (Могла бы быть Т.Н. Толстая)

Заговор, загоВОР, ЗАГОВОР! Желтее Хуанхэ газетные заголовки. Разоблачение века – масоны все-таки ни при чем. Красный крест, правительство Сан-Марино и православная церковь Нигерии приносят свои извинения за необоснованные подозрения. Есть другой орден, более древний более могущественный и действует он через кино. Признавайтесь: телевизор смотрите, в кино когда последний раз были, на ютубчике сколько раз в день бываете? Может, у вас еще и детей нет? Что-то подозрительно. За кадром крякает утка.

Серьезно, еще один роман с теорией заговоров. Еще и мистики чуть-чуть в довесок. И парочка сомнительных научных теорией (читай – паранаучных). И мораль прямая, хоть грабли на голове чеши. Полный набор, чтобы поставить роману кол и забыть навсегда. Но сложилось иначе, а все он – дуализм проклятый.

Есть дуализм правильный, и есть дуализм сомнительный. Пример правильного дуализма: добро (Бог) – зло (Дьявол). Пример сомнительного дуализма: есть Бог, и есть другой Бог, причем не факт, что добрый тот, что создал мир. Ну, или про кино. Правильный дуализм: хороший фильм (о добром-вечном, одобренный дедушкой-кинокритиком) – плохой фильм (современный, возможно, массовый и про бум-бум/пиф-паф/кровь/кишки и доброту). Сомнительный: едят собачьи фекалии, но какая идея; фильм о насилии, но как снят; ни идеи, ни эстетики, но одобряемый массой. Человек, испорченный постмодернизмом будет отвергать догмы и будет искать подтекст, который скорее найдет как раз в сомнительном. Смешно, но роман Рошака если формально и является постмодернизмом, то весьма сомнительным. Однако идея сомнительного дуализма имеется, особенно если вытащить ее из бублика и препарировать.

Вот и я не остался в стороне, мне роман понравился и не понравился одновременно. С одной стороны, большое количество интересной информации о фильмах 20 века, о некоторых из них я слышал, небольшое количество даже смотрел, однако многие названия, а также фамилии режиссеров и актеров оказались для меня новыми. За документальную часть автору большая благодарность. Все гораздо сложнее, если мы начнем оценивать придумку про Макса Касла. По сюжету, был такой режиссер, который научился вставлять в фильмы скрытые для глаза, но воспринимаемые бессознательно образы, которые воздействуют на подсознание, вызывая определенные чувства. Ерунда конечно, но только если воспринимать буквально.

Кажется, настало время признаться. Я очень мало смотрю фильмов, для меня каждый фильм тяжкое испытание, а все потому, что я кино воспринимаю иначе, чем, например, книгу. Если говорить иносказательно, текст я воспринимаю чувствами, пропуская его через фильтр мышления, т.е. мысли первичны. Кино же пытается воздействовать на эмоции напрямую, потому разум сопротивляется и заставляет отложить просмотр на неделю, другую, а то можно и в следующем году посмотреть. Потому я благосклонно принял идею Рошака о кино, как способе влиять на массы, идею далеко не новую, но рассмотренную как раз в русле сомнительного дуализма. Противопоставляется идея и технический прогресс, цель и средство. Автор пытается показать нам, что идея может сохраняться в неизменном виде в веках, в то время как способ ее донесения изменяется от теней на стене пещеры до современных средств кинематографа. И так как кино давит именно на чувственную часть человека, то из этого следует следующий логический шаг – весь технический прогресс зависит не только от ratio, а возникает из-за единства и противоречия разума и чувства. Так в случае с катарами вера (иррациональное) облекается в идею (рациональное), которая двигает прогресс (рациональное), который давит на чувства (не рациональное), чтобы прийти к цели, продиктованную верой (снова иррациональное). На каждом этапе возникает неизбежное противопоставление, благодаря которому возможно изменение. Красиво, не правда ли? А ведь чушь полная (разделять разум и чувства – это так старомодно), но зато красиво.

Давайте поговорим еще о чем-нибудь в романе. Например, о сексе. Нет, высокоинтеллектуальный секс героини романа Клер, которая читает лекции об искусстве, занимаясь ЭТИМ, я обсуждать не буду, хотя это смешно. Я об идее секса без детей. Представленные автором катары считают, что рожать детей значит плодить на Земле зло. Потому они изобрели способ получать эротическое наслаждение без риска передать гены. И вот тут опять можно прицепить «глубокое» внутреннее противоречие. Так уж устроен наш мир, знания передаются из поколения в поколение, а раз нет детей, нет и следующего поколения. Катары используют сирот. Откуда массово берутся сироты? Благодаря войне. А убивать катарам нельзя (пока не известны 9000000000 имен бога не наступила определенная дата). А подталкивать глупых людишек к войне можно? А про это догматы веры ничего не говорят. Итак, катары должны устроить конец света, для этого нужны те, кто его подготовят, специалисты могут возникать только из сирот, значит нужны социальные бедствия (в т.ч. войны), чтобы сироты появлялись. Вывод: во Второй Мировой виноват неправильный секс, а вы что думали?

Надо что-то о кино сказать. А то книга о кино, а я все о каком-то подпольном ордене. Для начала пару кусков птичьего помета в переводчика – с какой стати «Flicker» стал «Киноманией»? Это же полностью меняет смысл. Одна из основных идей книги – кино является иллюзией, именно трюки, фокусы и технические приемы позволяют сделать фильм инструментом для манипулирования. Бац, противоречие! А разве просто словами манипулировать нельзя, или «самого главного глазами не увидишь»? Тут сталкиваются точки зрения, что же должно быть в кино. Неспешная беседа (несомненно, умная) двух героев на 1,5 часа экранного времени, или компьютерная графика (это я уже про современность). Должно ли кино отражать реальную жизнь. Или «мне клею, пожалуйста». Что должен предпочесть зритель, кино для развития или для развлечения. Автор, не смотря на все, что он понаписал про это прямо и иносказательно, все же оставляет вопрос открытым. Я – с моим-то отношением к кино – тем более не могу на него дать ответ.

Потому обращение к читателю рецензии: если Вы еще не задумались над вопросом, чем для Вас является кино, давайте задумывайтесь. Если не планировали читать «Киноманию» можете и не планировать. Если уже запланировали, читайте. Книга неплоха, если относиться к ней не слишком серьезно и не слишком поверхностно. Всем птичек!

«Flicker» – оригинальное название романа «Киномания» – появился на свет в далёком 1991-м, за несколько лет до прихода цифровых технологий в киноиндустрию. Он возник в эпоху, когда проекторы с характерным потрескиванием прокручивали плёнку и посвящен временам, когда один фильм требовал пространства в несколько картонных коробок и особого ухода.

История сначала подростка, потом студента, а в итоге закрепившегося в академической среде киноведа Джонатана Гейтса в российском книгопрокате обрела имя «Киномания». Увлечённый работами вымышленного малоизвестного нишевого режиссёра сомнительных триллеров категорий от B до Z Гейтс, видимо, вынужден оправдывать усилия локализаторов (на пару с самим киноманом Каслом). В «Киноманию» заложена одержимость исследователя и зрителя, идущего по следу средневекового заговора и очарованного тайнами экрана. И всё же книга называется «Фликер».

Фликер – это мигание, мерцание, вспышка. Это переключение между кадром плёнки и незаметным для глаза пространством между кадрами. Между тем, что видно и тем, что спрятано. Это основа основ, если верить Максу Каслу и всем посвящённым в техническую сторону его творческого метода.

Фликер – это заложенные в основание культуры противоречия.

Игра света и тени

Фликер – это конфликт, противостояние светлых и тёмных сил. Кинематограф – удобное пространство для выражения конфликта. По ходу повествования упоминаются самые разные противоречия кино. Начиная с упомянутого протягивания плёнки через катушку проектора и заканчивая контрастом между темнотой кинозала и светом проекционного луча. Конфликт подчёркивается освещением и особенно очевиден в чёрно-белых картинах.

Противопоставление света и тени, чёрного и белого буквально повсюду: в отношениях между персонажами и внутри персонажей, в фильмах и отдельных сценах, в многочисленных деталях. Вспомнить хотя бы альбиноса Саймона Данкла, чья фамилия переводится как «тёмный», дуэт Ширли Темпл и Билла Робинсона или чёрные одежды катаров, контрастирующие с одеянием Папы.

Противоречие – это фликер, на котором зиждется вся система образов романа. Но это не просто оппозиции, стремящиеся друг друга уничтожить, а взаимодополняющие элементы. Противоречивые внутренне и вступающие в непростые отношения.

Курица или рыба?

Мерцание выражается не только в конфликте двух цветов монохромного изображения старого фильма, но и, к примеру, в дуализме верха и низа. Последний очень ярко показан образами подполья. Это подвалы, катакомбы, канализации, движение сопротивления в оккупированной нацистами Франции. На языке кино это андеграунд. Ему противостоит мейнстрим. Как нишевый подвальный «Классик» против больших кинотеатров, как низкобюджетные второсортные фильмы против блокбастеров.

С символикой низа связаны образы воды: сырость, океан, корабли, акулы, глубина, погружение. Воду использует Касл для создания спецэффектов. Об изучении говорится как о погружении. В противовес водным образам существуют небесные: горы, самолёты, но прежде всего птицы. Дрозд (чёрный), Мальтийский сокол (тоже чёрный), семья Фризеров, которых один из героев по ошибке называет Бёрдами.

Образы подвалов «Киномания» наследует у психоанализа, как, впрочем, и образы воды (и у «Психо» Хичкока). Тёмные, сырые, полные опасностей, но в то же время привлекательные своей таинственностью нижние помещения символизируют бессознательное как индивидуальное, так и коллективное. Птицы же скорее маркируют возвышенные и духовные темы: интеллектуальную искушённость, нравственность, религиозность.

Интересно здесь посмотреть на динамику отношений Клариссы Свон (лебедь) и Дона Шарки (акула). Они являются своеобразной символической киносемьёй для главного героя, почти буквально по Фрейду. Правда, помимо ролей абстрактных мамы-папы, они играют роли Супер-Эго (Клер) и Ид (Шарки). В какой-то момент первая устремляется вверх по карьерной лестнице, вырабатывая всё более устойчивые интеллектуальные и моральные позиции, тогда как второй, даже поднявшись, тяготеет к старому подвалу, маргинальщине и праздности.

Напоследок стоит упомянуть одну важную пару: рай и ад. Ад – это наш обычный телесный мир в представлении катаров. С холодным дантовым адом, который находится в центре (глубине) Земли, Гейтс сравнивает своё заточение. Рай встречается чаще и делает общую картину сложнее. «Дети райка» связаны с подпольем, «Райская птичка» одновременно с птицей и акулами, а ангелы в лице Анджелотти и Ангелины с чёрной символикой секты во всех проявлениях.

То есть мы не можем просто поставить знак равенства между верхом и добром или между низом и злом. Мы имеем дело скорее с двойственностью всего мира книги. И иногда эта двойственность порождает очень сильные и интересные сюжетные решения. Такие как переезд подвального кинотеатра «Классик» в роскошное здание этажом выше.

Некультурная революция

Скромный маленький «Классик» переезжает в красивое и просторное здание бывшего кинотеатра «Ритц», который, по словам Дона Шарки, стоило назвать «Титаник». Здание настолько роскошное, что никто не брался его реставрировать. И вот, заручившись финансовой поддержкой поднявшего голову авангардного искусства в лице Чипси Голденстоуна, Шарки решается. Отныне «Ритц-Классик» принимает в своих стенах толпы людей на показах самого низкопробного развлекательного кино.

Так подавленный бессознательный материал в лучших традициях фрейдизма прорывается наружу. Подвал выходит на поверхность и становится нормой. То, за что ещё недавно можно было попасть в полицейский участок, теперь предмет гордости. Это шестидесятые, о которых некогда Рошак написал книгу.

Персонификацией тьмы бессознательного становится молодой режиссёр-экспериментатор Саймон Данкл. Его появление знаменует серьёзную трансформацию кинематографа. Кодекс Хейса уходит в прошлое. Появляется калейдоскоп жанров, созвучных панк-року, которые в прежние времена в лучшем случае ютились бы по подвалам: трэш и всевозможные сорта эксплуатационного кино. Фильмы, полные насилия и разврата, сделанные «на коленке» с единственной целью – эпатировать публику. Выразителем этого духа вседозволенности и является Данкл – большой поклонник Касла.

Но в отличие от загадочного старика, Данкл прост. Ему нет нужды таиться и зашифровывать смыслы. Дух времени позволяет ему показывать всё прямо. Так рождаются новые образы, опирающиеся, впрочем, на хорошо знакомые.

Секс, еда, дети

Бунт бессознательного это бунт тела. Всех тех отвратительных его проявлений, которые невозможно уничтожить, но которые в цивилизованном обществе необходимо прятать. Выделения, кровь, роды, внутренности и традиционно, конечно, секс. Даже есть полагается аккуратно, ножом и вилкой, а не запихивать грязными руками в пасть сырое мясо.

Впрочем, тело не только источник зла, но и источник жизни, здоровья и удовольствия, и в этом его парадокс. Речь в первую очередь о сексе. Всё, что связано с сексом, очень важно в книге.

Секс выполняет 3 функции: деторождение, удовольствие и коммуникация. Каждая из них становится «хорошей» или «плохой» в зависимости от точки зрения. Церковь поощряет первую и порицает вторую, катары – наоборот.

Что до коммуникации, она бывает самая разная. Герои маркируют друг друга хорошими или плохими любовниками. Секс может сопровождаться разговорами о кино, фантазиями, экзотическими восточными идеями. Может быть похож на обучение, переговоры, фастфуд или духовную практику. Его может не быть вообще. Потеря сексуальных отношений становится признаком отчуждения главного героя, его замкнутости и паранойи. И секс возвращает его здоровую связь с миром. В то же время эротические образы, зашифрованные в фильмах Касла, вызывают тревогу и отвращение. И по иронии судьбы секса становится меньше после появления фильмов Данкла и подобных ему трэш-режиссёров: сексуальная революция увеличила количество секса в культуре, но уменьшила в постели.

Еда играет похожую роль. Она подчеркивает отношения и вызывает чувства приятные и неприятные. «Поедание» камеры в неслучившейся экранизации «Сердца тьмы» Касла пугает; родители, поданные в кафе собственным детям в одном из фильмов Данкла вызывают отвращение; а приготовленный Клэр специально для Джона десерт выглядит трогательно; вегетарианский ужин, приготовленный Анджелотти за счёт Джона одновременно настораживает и кажется знаком расположения. Всё это телесные образы бессознательного, неявного, автоматического отношения друг к другу.

Дети – ещё один образ, связанный с бессознательным. Они населяют подполье, которое и бунтует с мейнстримом-родителями. В книге они представлены персонажами фильмов Данкла и самим Данклом, детьми из отсылок к фильмам вроде Ширли Темпл и, конечно, сиротами. «Грустные дети канализации» и дети, весело поедающие родителей, воплощают в том числе движения контркультуры шестидесятых. Но начался протест детей не тогда. А раньше, когда Чипси Голденстоун изменил фамилию отца-еврея и распродал его наследие. Фильм «Дети райка», символ французского сопротивления нацистам, он хотел продать беглому нацистскому преступнику (кстати, сами «Дети райка» показывают светлую сторону того же подпольного бунта). И ещё раньше, когда преданные и брошенные Папой, Богом и церковью альбигойцы скрываются в подполье и создают «Сироток Бури». Их борьба уходит корнями вглубь веков.

Отныне и вовек

Отсчёт времени в романе начинается с рождения Джонатана Гейтса в 1939 году. По мере развития сюжета перспектива расширяется в обе стороны – прошлое и будущее. В прошлое история уходит сначала в 1920-е к ранним фильмам Касла, затем в конец XIX века к созданию кинематографа, потом ещё на семь веков назад к походу церкви против катаров, и, наконец, ещё дальше – метафорически – в каменный век. В будущее она разворачивается через культурные сдвиги 60-70-х и постмодерн, где новое это хорошо перемонтированное старое, в 2014-й, год предполагаемого Армагеддона, а после уходит в вечность. Можно даже встретить упоминание 20104 года.

И что мы видим на протяжении всего этого времени? Борьбу чёрного и белого. Цивилизации с дикостью, естественного с моральным, искусства с цензурой, церкви с ересью, желаний с запретами… продолжать можно бесконечно. Некие скрытые силы противостоят силам явным. И кто здесь хороший, а кто плохой? Для ответа на этот вопрос нам и дан вечно сомневающийся Джонатан Гейтс, достаточно отстранённый, но достаточно погружённый исследователь. И ответ этот – неизвестно. Хорошие и плохие меняются местами. Церковь уничтожает политических конкурентов. Она же даёт ценности жизни и поощряет продолжение рода. Цензура ограничивает художника, но уберегает детей от шок-контента. Общество, желающее уничтожить мир – это плохо. А общество, содержащее сиротские приюты? Хотя роман целиком посвящён кино, одним из главных ключей к нему является книга. «Сердце тьмы» Джозефа Конрада. Рошак по сути поднимает те же темы притягательности зла и его неопределённости. Поэтому Джон Гейтс и не может окончательно осудить «Сироток Бури», как и не может встать на их сторону. Он задаётся вопросом: «Макс Касл несёт добро или зло?» и не может дать чёткий ответ. Кино прекрасно, хотя посыл его и образы отвратительны.

История – это фликер. Культура – это фликер. Скрытые силы присутствуют в них постоянно и ждут удобного момента для выхода на поверхность. Как потайные образы в низкопробных фильмах Касла. Рошак неслучайно выбрал для зашифровки больших идей один из самых низкопробных жанров своего времени – конспирологический роман. В конченом счёте он приходит к неожиданному итогу – к разоблачению, обесцениванию заговора. Цивилизация уничтожит себя сама, без участия влиятельных тайных организаций. А организации этого не смогут, хотя и будут раз за разом пытаться примазаться к катастрофам. Потому что Чёрному и Белому Богам безразлична человеческая воля. Люди могут только иногда менять расстановку сил.

В конечном счёте всё это только отражение в монохромных комически-трагических глазах Чарли Чаплина, которое исчезнет в темноте, стоит лишь моргнуть.

Отличная книга, которая помогает понять, что убежденность в своей непогрешимости ввергает человека в положение заложника. Речь в книге идет о кинокритике, где в художественной манере повествуется о деятельности и взаимодействии между широким зрителем и специалистом.

Поскольку искусство изначально субъективно, его критика субъективна тоже. Этот факт просто нужно принять, тогда и конструктивный диалог по предмету разговора возможен, и будет понятно, из чего исходит конкретный человек (обозреватель, критик, зритель, читатель и т.д.).

В наше время каждый мнит себя экспертом, но не прилагает усилий по изучению вопроса. В то же время, много и тех, кто полагает, будто бы его профессиональные навыки позволяют излагать истину в единственно возможном варианте.

Проблема в том, что филологи спорят об одних и тех же книгах, как и кинокритики об одних и тех же фильмах. На мой взгляд, сейчас куда полезнее мнение гика, который имеет познания в конкретной области, жанре, творчестве автора или режиссера. Такой диалог, если исключить уверенность в абсолютной правоте, при разговоре на субъективные темы, будет продуктивным для каждой из сторон.

Поскольку рассуждая в ключе, что критик знает даже лучше автора, что находится в его произведении, как говорила Т. Толстая, можно очень далеко зайти. Это подтверждается и акцентом четы Жариновых, которые утверждают, что Достоевский забыл, о чем писал, когда указал на «круглый стол овальной формы».

Вот только не забыли ли они, что Федор Михайлович писал о болезненных людях, о мрачном Петербурге, а потому форма стола может измениться из-за угла обзора, потому что на столе могла лежать салфетка или скатерть, которая меняет форму визуально, или дело может быть в перспективе, игре света и тени.

Что же касается «Киномании», то она содержит огромное количество ссылок на фильмы, режиссеров, актеров, описывает вехи кино. Сюжет, в общих чертах, перекликается с «Ночное кино» М. Пессл и «Бесконечная шутка» Д. Ф. Уоллеса. Потому чтение данной книги будет полезным и увлекательным для любителей кино, а применительно к литературе, для тех, кто любит псевдо детективный сюжет, связанный с загадкой создателя серии фильмов.

Мне нравится кино, хорошее кино, потому чтение было интересным, в этом ключе.

Я не стала киноманом, но я восхищаюсь людьми, которые настолько страстно увлечены в жизни чем-то одним, тем более чем-то творческим. В моей обычной жизни нет великих страстей и великих трагедий (и заговоров), поэтому я не стану музой ни одному писателю, и о моей жизни не будут читать в Долгой прогулке через полвека.

Но ведь есть же люди именно такие. Одержимые. Страстные. С пронзительными судьбами. Неординарные и эксцентричные. Необъяснимые и непредсказуемые. Такими предстают перед нами персонажи "Киномании". Хотя из всех персонажей, конечно, хочется выделить Клер. Ее устами автор передает нам свои основные мысли и идеи, она на протяжении всей книги учит, предостерегает, советует, предрекает. Пророческими становятся ее слова при последней встрече с Джоном о том, что не стоит бежать против колеса истории и пытаться его остановить. Либо оно раздавит тебя, либо ты повредишь спицы и сделаешь только хуже. А оно все равно раздавит тебя.

Первая половина книги завораживала меня описанием жизни и творчества пртчастных к работе захудалого кинотеатра людей. Все эти бесконечные поиски новых и раритетных картин, рассуждения о кино, режиссёрах, анализ, критика, тайны-интриги-расследования. Даже алкогольно-наркотические дебоши и "скрытая порнография" не отвращали, а лишь добавляли пикантности.

Треш начался с появлением Саймона Данкла. Треш в его фильмах, всемирные заговоры, похищения, психопатия и откровенная наивная глупость Джона, граничащая с кретинизмом, вседозволенность и безнаказанность. Достаточно лишь первого пункта, чтобы сделать вывод не в пользу Рошака. Ощущение, что идеи, куда завести сюжет, закончились, у автора началась истерия по этому поводу и он решил рубить налево и направо. Закошмарил киноаудиторию, слил главного героя (не смогла выбрать из Клер, Джона, Макса и кино в целом, как явления) в унитаз, в общем, заканчивал как мог.

Возвращаясь к началу, говорю спасибо автору за то, что немного приоткрыл прекрасный (в каком-то смысле) и недоступный для меня мир андеграунда, артхауса и авторского кино.

Один мой друг - французский писатель - работает сейчас над книгой, сюжет которой на первый взгляд кажется странным и абсурдным: в нем фигурируют религиозные заговоры (точнее, то, как три мировые религии заложили современную финансовую систему), террористы-исламисты (главные герои расследуют теракты в Батаклане в 2017 г.) и даже русские шпионки (всего одна, и та списанная с вашей покорной слуги, роковая и непредсказуемая Анастасия Б). Пожалуй, человек, обладающий здравым смыслом, мог бы предостеречь автора от публикации данного текста. Но вот я прочла "Киноманию" и искренне считаю, что по сравнению с ней у моего друга не все так плохо.

Итак, нащупав у книги Рошака несколько слабых мест, мне стоило бы набросать пару слов о ее главном недостатке. Но признаться, я буксую, потому что она вся - сплошное пособие на тему "как книги не пишутся". Автор рассуждает о кино: как о выдуманном, так и о реально существующем. Во втором случае все ок, Рошака можно признать условно подкованным в данной теме. А вот с выдуманными фильмами несуществующего режиссера Макса Касла совсем какая-то фигня получилась, граждане.

Судите сами: эти фильмы категории Б представляют якобы самые новаторские и необычные произведения в истории кино. В них много насилия, но не явного, а скрытого (мы к этому еще вернемся), которое наложено на любовные эпизоды таким образом, чтобы отвратительное и эротическое сплелись воедино. Цель режиссера - привить человечеству стойкое отвращение к сексу и размножению, так как он принадлежит к одной из религиозных сект, проповедующих схожие взгляды. Секта, к слову, всемогуща и не раз прикладывала руку к монтажу всем известных фильмов, на этот раз реальных.

С технической точки зрения метод Касла не выдерживает никакой критики, это вам подтвердит даже человек, далекий от кинопроизводства. То, что делает Касл, его главное новаторство подозрительно напоминает технологию 25-й кадр, которая - сюрприз! - является всего лишь величайшим мифом. Проблема как с ней, так и с различными методиками вроде набившего оскомину НЛП заключается в том, что их воздействие на аудиторию не доказано научными методами. Касл "прячет" кадры снятых вживую оргий (зачем, кстати? Ведь нам прекрасно известно, что все зависит от мастерства съемки, и постановочные кадры в большинстве случаев намного более эффектны, чем документальные) в монтажных склейках, а также на черном фоне, где ничего не видно, но глаз каким-то образом угадывает, что происходит (интересно, каким? Образы либо видно, видно нет. Третьего не дано).

Фильмы Касла вроде бы уничтожены, но нашем герою кинокритику удается найти их и просмотреть практически все, причем в довольно сносном состоянии. В описании этих лент один косяк на другом. Например, главный персонаж отсматривает материал, носящий чисто вспомогательную функцию: Касл не собирался его включать в фильм. На этих кадрах мы видим съемки индейского ритуала. И слышим... звук! Материал отснят в тридцатых годах, а значит, звук там мог появится только после озвучки. Но кто бы стал озвучивать материал, не предусмотренный сценарием? Автор, к тому же, все время делает упор на том, что на фильмы Касла студии вечно жалели денег. По всей логике, материал должен был бы быть без звука. Но автор уже давно положил с прибором на иллюзию правдоподобия.

Не лучше дело обстоит и с психологической мотивировкой поступков персонажей. Так, великая критикесса Клер (подруга главного героя), с большим трудом получив доступ к фильмам Касла, вдруг отказывается их смотреть. Якобы они вызывают у нее отвращение. Серьезно? Где-то есть критики, которые откажутся от уникальной возможности посмотреть ленты, которые практически невозможно достать?

К финалу автор явно устал от нагромождения неправдоподобия, и часть сюжетных линий оказалась просто слита (вот что случилось с Клер? А уродцы, "исполнявшие" главные роли в "Грустных детях канализации" Данкла? Режиссер обронил, что их специально выращивали. И где продолжение этого хода, объяснение? Автор его попросту похерил). Про реальность существования религиозной ереси, на которой тут все строится, я вообще молчу. Но самое обидное - это то, что достижения реально существовавших режиссеров Рошак ничтоже сумняшеся приписывает своему безумному производителю трэша Каслу. "Гражданин Кейн" Уэллса - его задумка. Эпизод в комнате с зеркалами в "Леди из Шанхая" того же Уэллса опять-таки подсказал режиссеру Касл. Приемы Франжю - снова Касл. И вот от такого становится по-настоящему обидно за реальные фильмы и их авторов. Но видимо, без мегаломании написание такого кирпича, как "Киномания", было бы невозможным.

Увы, но публикацию этого низкокачественного текста иными причинами, чем коммерциализация издательского процесса и широкий интерес к трэш-культуре, не объяснишь. Лично мне неинтересно ворошить помойки авторского сознания. Запах мерзкий, а занятие скучное. И никаких сокровищ, спрятанных в мусорной куче, не существует. Бывает, конечно, трэшовая стилистика, представляющая собою всего лишь оболочку. Но в случае "Киномании" материал слеплен из одного сорта дерьма и внутри, и снаружи. Приятного аппетита, друзья.

Испокон веков каждый деятель искусства мечтает найти свой Грааль – в литературе, музыке и, разумеется, в кино. Как заполучить зрителя? Как заставить его не просто отнести все деньги в кассу, а взаправду манипулировать им, подчинить себе полностью, напугать до смерти или рассмешить до икоты, заставить зарыдать, или, проще говоря, поклоняться? Ведь кино – это магия, обман зрения, ловкий фокус, во время которого ты смотришь во все глаза, а у тебя в это время уже вытащили бумажник, документы и душу.

Теодор Рошак – личность во многом знаковая для осознающих термин «контркультура». В лихорадочно меняющихся шестидесятых Рошак смотрел по сторонам: что происходит с культурорй, с молодым поколением, с миром наконец, брал интервью у Костанеды, рассуждавшем о легализации наркотиков и о той лёгкости, с которой приходят к нему новые образы, о влиянии этих галлюцинаций на его творчество. Искусство расширяет сознание или расширенное сознание сублимирует искусство? Рошак расширял своё сознание тоже, но иначе – в какой-то момент, его социологические исследования привели его к тому, что пора было открыто заявить миру о том, что влияние научно-технического прогресса на окружающее слишком велико и слишком пагубно. Мир гниёт, но почему этого никто не замечает? Повсеместное отупление, расцвет дешевого и быстрого, глупого и абсурдного, легкий секс, легкие наркотики, легкий рок-н-ролл: погодите, это только потом станет ясно, что мы будем изучать это всё в университетах и посвящать диссертации и этому поколению и её плодам, потому что, разумеется, понятно: всё циклично. Змея ухватила себя за хвост, и в новом витке истории появляется новое, категории В или D, которое при ближайшем рассмотрении кажется глубже, умнее, острее: синдром поиска глубинного смысла, который позволит повысить и категорию изучаемого, и, в общем-то, свою собственную. Рошак, в 1969 году выпустивший свою легендарную без шуток «Историю контркултуры», почти через двадцать лет вернётся в то безумное время уже в художественном тексте. Его «Киномания» - если и не переосмысление всего культурного пласта ушедшего времени, то ностальгический оммаж себе самому из лихих шестидесятых.

Роман монументален – и, без сомнения, это практически зеркало для самого автора; вглядываться в него – всё равно, что искать там и самого проповедника неолуддизма и «революции долголетия» посредством замены секса на «общение и заботу». «Киномания» - выжимка среза эпохи, авторский «привет» поколению бэби-бумеров, вызов, бесконечное погружение на самое дно мрака – не в том смысле, что автор пытается кого-то напугать дешёвыми спецэффектами, который каждый совершенно точно мог встретить в любой кинострашилке, но показать – одно из важнейших искусств в мире в состоянии уничтожить, размазать, выжать кишками наружу и прихлопнуть сверху каменной плитой. Оно в состоянии превратить человека в овощ, не используя никаких галлюциногенов. Оно может заставить его тупо ржать, смотря в темноту, вглядываясь в движущиеся картинки, рыгать, задохнуться в рвоте. В целом, действительно, может. И человек не будет особенно сопротивляться – он уже на крючке и просто не поймёт момента, когда его туда подсадили. Наживка первые секунды всё-так очень заманчивая, верно?

Юный студентик Джонатан Гейтс, пустой и полый поначалу, случайно знакомится с миром кино. Его пустота подчёркивается – Джонатан не разбирается ни в кино, ни особенно в литературе, ни в истории, блеет что-то на тему тамплиеров, когда про них заходит речь, путается в фамилиях режиссёров – но вряд ли его можно в этом упрекнуть, потому что он всего лишь молод и горяч, а молодых и горячих интересует обычно немного другое. Каким-то чудом он попадает в лапы паучихи Клариссы Свон – хозяйки местного кинотеатра «Классик». Клер буквально живёт в кино, она заражена им, как вирусом – её задачей внезапно становится наполнение полого существа, этого её нового любовника хоть каким-то смыслом. Смысл, доступный ей – это кино. Им она наполняет Джонатана до краёв, не унимаясь даже во время сексуальных игрищ, бьющих через край. Постепенно погружающийся в эти киноволны, любовник не замечает и сам, как тоже заражён - но, впрочем, апогей своей болезни он обнаружит несколько позже - когда заметит Клэр за просмотром случайного малобюджетного фильма ужасов некоего Макса Касла, забытого немецкого экспатрианта, от которого в Голливуде остались только рожки да ножки - то есть, совершенно дикие слухи и небылицы, а сам он якобы погиб во время войны.

Мак-с Кас-л, кончик языка совершает путь в четыре шажка вниз по нёбу, чтобы на последнем толкнуться о зубы. Свет моей жизни. Огонь моего кинопроектора.

Тот факт, что совершенно незаметно для себя молодой студент провалится в Касла, как в бездонную яму, едва ли не очевиден. Касл, снимающий фильмы той категории, где вампиры не просто пьют кровь, а отрывают руку целиком, со временем открывается (или позволяет себя открывать) всё больше. Он - мастер на загадки и кунштюки, человек с загадочным прошлым и отсутствующим настоящим, становится объектом исследования для теперь уже профессора Гейтса, создавшего вокруг Касла новый культ. Гейтс обязан будет узнать - иначе, понятное дело, ему не жить теперь спокойно на этом свете, в чём секрет Касла. Что за мрачные тайны скрывает его детство в сиротском приюте под крылом загадочного религиозного ордена, который, кажется, вовсе и не рад, какого птенца выпустил на волю в искусство.

Конечно, очевидны сравнения Касла с очередным вполне реальным человеком – кинорежиссёром Фрицем Лангом, однако, куда больше параллелей можно обнаружить, посмотрев ленты менее известного Эдгара Ульмера, эмигранта из Австрии, прозванного мастером света и тени и даже вундеркиндом Голливуда. Голландские углы, искажение перспективы, игра света и тени, наложения плёнки, которые критики привыкли звать «сновиденческими» - Ульмер снимал такие странные картины, как будто просто вырезал их из своего воображения. «Иуда в каждом из нас» – это его «Величайший грешник мира» с натяжкой (Ульмер был оператором), но вполне узнаваемый для параллелей – впрочем, Рошак, который и сам мог бы преподавать киноведение в каком-нибудь университете, создаёт Касла, как Франкенштейна, из разных кусков плёнки, которую так же насиловал ножницами – добавляет туда и Орсона Уэлса, и самого себя, отрицающего все религии вообще. После всех этих монтажных склеек получается целый Макс Касл, сиротка бури, опальный вундеркинд, не просто преступивший черту, а продолживший гонку дальше.

Один из персонажей "Киномании" задаст логичный вопрос - разве кино это религия? Ответ для Джонатана Гейтса почти однозначный. Можно молиться на экран, искать в нем божественное начало, но не стоит забывать и о том, что в этой безликой белизне можно найти самого Дьявола. Любая бомба могла бы использоваться во благо, но зло всегда находит варианты - и вот, прекраснейшее из искусств дёргает зрителя за ниточки, превращает в фанатика, развращает, обезличивает - попади оно в руки человеку, который так же когда-то упал в бездонный колодец братьев Люмьер.

Как и любое искусство, кино все же как глина, все зависит от мастера. Борьба Света во Тьме - самая очевидная метафора для происходящего. Зрителю важно помнить: вглядываясь в эту темноту, можно достигнуть совсем других берегов, стать едва ли не бессмертным. Увидеть свет в конце тоннеля. И посмотреть это кино ещё раз.